„Pan Kleks” jako wytwór kultury patriarchalnej i kolonialnej

Pan Kleks jako przedstawiciel patriarchalnej nauki, admirał Alojzy jako przedstawiciel patriarchalnego kolonializmu i kapitan jako przedstawiciel patriarchalnego palenia cygar.

Jeśli ktoś zna jakąś wnikliwą analizę „Akademii pana Kleksa”, niech się odezwie. Mnie udało się znaleźć tylko komentarze na temat interpretacji filmu jako promocji kultury gejowskiej oraz spiskowe teorie o podobieństwach między „Panem Kleksem” a „Harrym Potterem”.

A przecież gdyby mnie kazano porównać do czegoś przygody pana Kleksa, to pierwszym skojarzeniem byłaby raczej „Alicja w Krainie Czarów”, ze względu na nierealny, oniryczny nastrój tych książek, inwencję językową, nawiązania do innych utworów z literatury dziecięcej i chaotyczne zakończenia, w których następuje rozpad albo diametralna transformacja przedstawionego świata.

„Pan Kleks” chyba nawet bardziej jeszcze niż „Alicja” kpi z logiki i konsekwencji wydarzeń, bowiem jakakolwiek próba chronologicznego rozpisania wydarzeń ze wszystkich trzech części musi zakończyć się sromotną porażką. Wystarczy powiedzieć, że na koniec pierwszego tomu cała akademia ulega właściwie destrukcji, a na początku trzeciego Adaś Niezgódka jakby nigdy nic zostaje tejże samej akademii szczęśliwym absolwentem. Chwilami takie niezrozumiałe niekonsekwencje przyprawiały mnie o kołatanie serca i inne objawy histerii, ale wystarczyło wziąć głęboki wdech i powiedzieć sobie: potraktuj to jak wesoły sen, nic więcej. Patrz na ładne kolorki. Raduj się dowcipem. Daj się ponieść fali dziecięcej pomysłowości.

Tak się jednak złożyło, że równolegle czytam kolejną irytującą książkę o baśniach, która najpierw obiecała, że opowie mi coś ciekawego o bajkach pani d’Aulnoy, a potem zaczęła bombardować mnie mocno naznaczoną marksizmem analizą „Stoliczku, nakryj się” jako opowieści cementującej burżuazyjny, patriarchalny porządek społeczny oparty na relacji pan-niewolnik (przeciwko czemu buntuje się kłamiąca koza) oraz kult własności prywatnej (przeciwko czemu występuje złodziejski oberżysta). Poniższą analizę dedykuję więc książce „Fairy Tales And The Art Of Subversion” Jacka Zipesa.

„Pan Kleks” jako wytwór kultury patriarchalnej i kolonialnej

Stereotypowe opinie na temat książek o panu Kleksie głoszą, że są one pochwałą fantazji i odmienności: główny bohater, Adaś Niezgódka, nie może co prawda odnaleźć się w zwykłym świecie, lecz w akademii tytułowego bohatera dostaje skrzydeł i może rozwijać swoje wyjątkowe zdolności. Takie interpretacje płyną jednak z nadmiernego sentymentalizmu badaczy i powierzchownego czytania tekstu. Rzeczywiste przesłanie powieści o panu Kleksie jest inne, znacznie mroczniejsze, żeby nie powiedzieć: reakcyjne.

Słaba reprezentacja postaci kobiecych w całej serii jest oczywista. W akademii uczą się tylko chłopcy. Również załoga statku, na którym wędruje pan Kleks w „Podróżach Pana Kleksa”, składa się z samych mężczyzn, zaś w krainach odwiedzanych podczas tej odysei również widzimy praktycznie samych mężczyzn, kobiety są bowiem relegowane do roli służących podających gościom jedzenie. Apogeum tej tendencji do umniejszania roli kobiet jest Parzybrocja, kraina, w której mężczyźni są dosłownymi żywicielami rodziny, bowiem z ich bród (nazwanych nawet „życiodajnymi” w tytule rozdziału) gotowane są zupy. W ten sposób kobietom zostaje odebrana nawet ta ostatnia rola strażniczek domowego garnka.

Królowa Aba władająca Abecją może wydawać się wyjątkiem od tej patriarchalnej tendencji, jednak tylko na pierwszy rzut oka; jest bowiem oczywistym nawiązaniem do innych fałszywie pięknych czarodziejek odbierających herosowi siłę męską. Jako taka jest zatem ucieleśnieniem kompleksu kastracji, wyrazem męskich lęków przed kobiecą niezależnością zagrażającą patriarchalnemu porządkowi. Kobieta ma być piękna, ale jednocześnie całkowicie poddana mężczyźnie, co widać doskonale w w „Tryumfie pana Kleksa”, gdzie pięć córek pana Lewkonika zyskuje pożądaną urodę i, co najważniejsze, dobrych mężów.

W całej serii dominuje zresztą wyraźny kult jednostki. Trudno policzyć, ile razy pan Kleks zostaje nazwany wielkim człowiekiem. Jako dojrzały biały mężczyzna, wyróżniający się tym patriarchalnym insygnium, jakim jest broda, pełni on rolę swoistego pater familias, który zazdrośnie strzeże swojej władzy.

Destrukcyjny uczeń Alojzy stanowi dla niego zagrożenie zarówno jako młodszy pretendent, pragnący wydrzeć mu jego wiedzę, jak i jako Obcy, zaprzeczający zasadom, na których opiera się społeczeństwo. Alojzy jest bowiem lalką – i już w samym tym fakcie można wyczuć jego płciową niejednoznaczność i potencjalną subwersywność. W finale „Akademii” Alojzy ośmiela się przecież zakłócić burżuazyjne obchody Bożego Narodzenia, demaskując miałkość i skrzętnie ukrywaną śmiałość autorytarnej władzy pana Kleksa. Niestety, w „Tryumfie pana Kleksa” zostaje poskromiony poprzez przyobleczenie w sztuczną skórę, a następnie mianowany admirałem floty Alamakoty. Buntowniczy element zostaje w ten sposób unieszkodliwiony, wtłoczony w patriarchalną rolę wojskowego dowódcy i zintegrowany z autorytarnym społeczeństwem, które na dodatek wykazuje wyraźne cechy kolonialne.

 

Najpełniej kolonializm prezentuje się właśnie w „Triumfie pana Kleksa”. Akcja książki toczy się na Alamakocie, wyspie zamieszkanej przez szczęśliwych południowców zajętych hodowlą kur i psuciem zegarków. Tymi południowcami – o czekoladowej zresztą skórze – rządzą przybysze z zewnątrz, biali Bajdoci, których garstka opanowała wszystkie wysokie stanowiska państwowe i doprowadziła nawet do zmiany języka. Bajdocka władza pozbawia zwykłych mieszkańców tradycyjnego pożywienia, przeznaczając kurze jaja na eksport, i lubuje się w wyszukanych ceremoniach i galach, urządzanych niewątpliwie na koszt tubylców. Tubylcy jednak nie mają żalu do przybyszów; wręcz przeciwnie, narrator podkreśla pokojowe współżycie obu grup etnicznych i powszechną pogodę ducha, powielając w ten sposób stereotyp szlachetnego, lecz niezdolnego wytworzyć organizacji społecznej dzikusa, i dając wyraz kolonialnemu kompleksowi białego człowieka.

Wiąże się to z ogólną stereotypizacją postaci Obcego. Reprezentantem Obcego niebezpiecznego jest, jak już wspomniano, Alojzy, są jednak również Obcy nieszkodliwi, a nawet pomocni, jak na przykład doktor Paj-Chi-Wo, rzekomy Chińczyk obdarzony powierzchownymi cechami tej kultury. Warto zauważyć, że wszyscy sympatyczni Obcy posługują się łatwymi do zrozumienia językami – Alamakotańczycy, na przykład, mówią po polsku z tą różnicą, że w każdym słowie zamiast "o" mówią "ur", a zamiast "u" - "or". Jest to obrzydliwe i obraźliwe lekceważenie odmienności i tożsamości Obcego.

Bliższe spojrzenie na przygody pana Kleksa ujawnia więc jego niespodziewaną mroczną stronę: ideologia, jaką jest przesiąknięty, służy podporządkowaniu jednostki schematom patriarchalnym i kolonialnym, szerząc seksizm i rasizm.

Obrona pana Kleksa, czyli pan Kleks i metafikcja

Podczas pisania powyższej analizy rozbolała mnie głowa od wszystkich rzeczy, które trzeba było przemilczeć, żeby wszystko pasowało do tezy. Prawda jest bowiem taka, że nawet jeśli „Pan Kleks” zawiera te wszystkie wyżej opisane potworności, to przecież na nich się nie kończy.

Będę więc teraz mówić szczerze. Ze wszystkich trzech książek o panu Kleksie najlepsza jest moim zdaniem „Akademia”. „Podróże pana Kleksa” są wesołym przetworzeniem różnych motywów znanych z „Odysei”, a „Tryumf pana Kleksa” wariacją na temat Utopii i innych wysp szczęśliwych, ale „Akademia pana Kleksa” jest najciekawsza pod względem formalnym i ma najgłębsze przesłanie.

Teraz, gdy czytam ją w wieku sędziwym, zdumiewa mnie, jak udatnie w „Akademii” Brzechwa naśladuje styl szkolnych wypracowań. Mimo że używa bogatego, nieraz wyszukanego słownictwa, to jednocześnie jest coś w całej książce, co sprawia, że prawie można uwierzyć, iż rzeczywiście jest to pamiętnik dwunastoletniego chłopca.

W „Akademii” najwyraźniejszy jest również oniryczny nastrój. Uderzająca jest niepokojąca łatwość, z jaką kolorowy sen zmienia się stopniowo w koszmar pod wpływem działań fryzjera Filipa i Alojzego. Zwłaszcza ten ostatni jest wyjątkowo upiorny: z początku nieożywiona lalka, potem zacinający się mechanizm, a wreszcie groźny przeciwnik, który w błyskawicznym tempie prześcignął zwykłych uczniów i samego pana Kleksa.

Alojzy jest ucieleśnieniem lęku. Może chodzić na przykład o lęk przed sztucznym człowiekiem, który towarzyszy nam co najmniej od czasów „Frankensteina”. Lęk przed czymś, co sami stworzyliśmy, a nad czym nie mamy kontroli; przed czymś, co powinno być nasze, bo z nas pochodzi, a tymczasem okazuje się nam całkowicie obce (to akurat pasuje i do robotów, i do małych dzieci). Lęk przed doskonałym mechanizmem, który sprawi, że my staniemy się zbędni i śmieszni.

Wraz z nadejściem Alojzego pan Kleks staje się przecież zbędny i śmieszny: traci włosy, opada z sił i maleje. Jego akademia też kurczy się i blednie, tak jak wszystkie rzeczy, które kiedyś wydawały nam się piękne i czarowne, a teraz, gdy już trochę więcej wiemy i mamy więcej niż 1,20 m wzrostu, utraciły swój blask.

Kiedy Alojzy wykrada tabliczki z sekretami pana Kleksa, obnaża kruche podstawy całej bajki, słaby szkielecik paru schematów narracyjnych i ideologii, które lubią tropić badacze. Obnaża je – i zaraz potem niszczy, niszcząc jednocześnie całą bajkę.

Bo przecież jest to tylko bajka – mówi szpak Mateusz przemieniony niespodziewanie w Brzechwę na koniec książki. „Po prostu opowiedziałem ci bajkę, a tyś uwierzył w jej prawdziwość” – śmieje się niczym rasowy troll. Nie trzeba się tym przejmować, bo to nie było naprawdę, to tylko napisane słowa. Przecież już parę rozdziałów temu mówiłem ci, Adasiu i czytelniku, żeby nie płakać nad dziewczynką z zapałkami, bo to tylko bajka.

Można by tu snuć jakieś dęte przemyślenia nad utratą niewinności, nad wygnaniem z raju i brutalnym odcięciem od baśniowego świata, który od tej pory będzie już tylko na papierze, a nie w nas i wokół nas. Można by się wściekać na Brzechwę, który tak w kilku zdaniach zlekceważył własną książkę i opowiadanie historii w ogóle.

Ale zostaje jeszcze jedno zdanie, które wypowiada Mateusz-Brzechwa: „ogromnie lubię opowieści fantastyczne i pisząc je, sam bawię się znakomicie”.

I to jest, zdaje mi się, morał.

P.S. Mimo że napisał ją otwarty komunista, „Fairy Tales And The Art Of Subversion” Jacka Zipesa jest jednak daleko lepsza niż koszmarny „Królewicz Śnieżek” Suchowierskiej i Eichelbergera

Onanizm, humanonizm i baśnie („Królewicz Śnieżek. Baśniowe stereotypy płci” – Agnieszka Suchowierska, Wojciech Eichelberger)

Nie ma to jak książka z nachalną tezą i miernie przeprowadzonym researchem. Prawie jak zapach napalmu o poranku.

Suchowierska i Eichelberger wychodzą z założenia popularnego jak teza o sztokholmskich podtekstach „Pięknej i bestii”: tradycyjne baśnie są patriarchalne i zmieniają istoty płci żeńskiej w bezwolne grudki budyniu, które szukają tylko jakiegoś mężczyzny, żeby do niego przywrzeć.

Suchowierska i Eichelberger stosują zasadniczo technikę argumentacyjną znaną jako ustawianie chochoła. (Ilustracja Elżbiety Gaudasińskiej do baśni Charlesa Perraulta "Sprytna księżniczka, czyli przygody Filutki").

Chcąc udowodnić to stwierdzenie, Suchowierska zmienia płeć baśniowych postaci, a przy okazji całkiem sporo innych elementów, żeby wszystko pasowało do postawionej tezy. Powstałe w ten sposób „baśnie na opak” zawierają sporą dawkę seksów, łopatologicznych przesłań i – paradoksalnie – stereotypów związanych z płcią.

Tak jest. Baśnie przerobione zawierają więcej stereotypów związanych z płcią niż wersje pierwotne, rzekomo patriarchalne i opresyjne. I w dodatku literacko z reguły nie dorównują pierwowzorom, choćby z racji nieznośnej wręcz rozwlekłości.

Najlepszym komentarzem są tu prorocze słowa Papuzińskiej (prorocze, bo wyprzedzające o siedem lat wydanie „Królewicza Śnieżka”):

„Symbolika baśni okazuje się użyteczna dla przekazu treści przyziemnych i całkiem, wydawałoby się, do klimatu baśni nie przystających, a pojemność tej symboliki i języka wydaje się nie mieć żadnych granic. W obrębie psychologii czy psychoterapii inspirowanej teorią Brunona Bettelheima, lecz, mówiąc nawiasem, bynajmniej nie dochowującej wierności jej zasadniczym tezom, powstają teksty użytkowe o bardzo nikłym wymiarze literackim”.

Joanna Papuzińska, „Nowe tropy baśni” w: Rozigrana córa mitu, Poznań 2005

Mamy zatem śpiącego królewicza, którego ze snu budzi symboliczne macanie po genitaliach. Mamy „Nowe życie cesarzy” – odpowiednik „Nowych szat cesarza”, którego nie da się czytać, bo każde słowo rodzaju męskiego zostało w tekście zamienione na rodzaj żeński i na odwrót, a błyskotliwa puenta i morał pierwotnej baśni Andersena zostały plute i zdeptane. Mamy wreszcie Czerwonego Kapturka – baśń, która pierwotnie opowiada przecież głównie o kobietach (wersja braci Grimm ma nawet coś w rodzaju sequela, w którym babcia i Kapturek topią wilka w wodzie po gotowaniu kiełbasy), a która w wydaniu Suchowierskiej staje się historią o chłopcu teoretycznie gnuśnym i głupim, a moim zdaniem wykazującym objawy porażenia mózgowego, który staje się prawdziwym mężczyzną dzięki erotycznym przeżyciom z wilczycą. Wilczyca, nota bene, służy wyłącznie do tego, by dzięki niej inni odkryli swoją seksualność, bowiem kiedy chce dla własnej przyjemności pofiglować z ojcem Kapturka, ten odpowiada z pobłażliwym uśmiechem, że on już kiedyś poznał wilczycę i teraz jej nie potrzebuje.

Gdybyż jeszcze książka ograniczała się do tych parodystycznych przeróbek! Niestety, Suchowierska, jak sama twierdzi w przedmowie, marzyła, żeby „napisać książkę nie tylko zabawną, ale i taką, która miałaby wartość psychologiczną”. Widocznie uznała, że jej twórczość literacka nie jest w stanie mówić sama za siebie, a czytelnik to idiota i bez glosy nie pojmie, o co chodzi. Na szczęście na ratunek przybywa Superman Eichelberger, psychoterapeuta znany każdemu, kto czytywał „Wysokie Obcasy”. Dzięki niemu każdy rozdzialik zostaje troskliwie opatrzony najpierw tendencyjnym dialogiem o tym, jaka oryginalna baśń jest patriarchalna, a następnie o tym, jaka przerobiona baśń jest zacna i interesująca.

Te dialogi między Suchowierską a Eichelbergerem pogrążają książkę całkowicie samym ciężarem swej łopatologii. Równie trudna do zniesienia jest przenikająca je atmosfera ekshibicjonizmu i egocentryzmu, robienia auto-psychoanalizy na poczekaniu i dowodzenia tez poprzez (mało wiarygodne) wspomnienia z dzieciństwa. Doprawdy nie chce mi się wierzyć, że Eichelberger na „Księżniczkę na ziarnku grochu” jako kilkuletni smarkacz zareagował myślą „Jakie te kobiety delikatne! Trzeba chuchać na nie i dmuchać”. Prawdę powiedziawszy, wątpię, by w ogóle pamiętał swoją pierwotną reakcję na tę baśń.

Irytująca jest nawet sama relacja między Suchowierską a Eichelbergerem: z jednej strony spijanie sobie z dzióbków i klepanie się po pleckach, z drugiej wyraźnie zarysowany stosunek wielce mądry mistrz – wpatrzona w niego adeptka. Nie pomaga to, że refleksje obojga wyrafinowaniem dorównują z reguły gimnazjalnej rozprawce.

Ale jest jeszcze jeden grzech, grzech absolutnie niewybaczalny, grzech, który tę książkę dyskwalifikuje całkowicie.

Nieznajomość tematu.

A co tu znać – można by spytać. Każdy czytał kiedyś jakieś baśnie albo oglądał na dobranockę „Simsala Grimm”, po co jakieś jeszcze przeprowadzać głębsze researche?

Choćby po to, by dowiedzieć się, że wersja „Czerwonego Kapturka” autorstwa Charlesa Perraulta nie zawiera żadnego leśniczego, tylko kończy się pożarciem dziewczynki przez wilka. Wersja braci Grimm zresztą też nie zawiera leśniczego, tylko myśliwego. Leśniczy wygląda mi więc na jakąś późniejszą narośl, wersje tej bajki można bowiem liczyć w tysiącach. W niektórych Kapturka ratuje nawet tatuś wracający akurat z pracy, i to jeszcze zanim połknie ją wilk.

Następną ciekawostką, jakiej autorzy mogliby się dowiedzieć, gdyby zorientowali się trochę w baśniach, to fakt, że nie prezentują one wcale świata tak płciowo czarno-białego, jakby to Suchowierskiej się podobało. W „Jasiu i Małgosi” to nie Jaś ratuje sytuację. W „Królowej śniegu” to nie Gerdę trzeba ocalić. Ośla Skórka i liczne jej krewniaczki bynajmniej nie samą biernością i urodą zdobywają miłość księcia. Wśród XVII-wiecznych baśni można znaleźć tę o księżniczce Filutce*, która sukces osiąga dzięki swojej inteligencji, oraz opowiastkę „Frant z czubkiem” o księżniczce wprawdzie pięknej, ale głupiej i w związku z tym niecieszącej się bynajmniej powodzeniem.

Cóż tu jednak wymagać od Suchowierskiej i Eichelbergera, skoro czasem można odnieść wrażenie, że nie zajrzeli nawet do baśni, o której akurat rozprawiają. Stąd „Królewna śnieżka” staje się pretekstem do długich dyskusji o menopauzie.

Właściwie trudno byłoby się spodziewać czegoś lepszego po książce o tak mętnej deklaracji ideowej:

„Serdecznie zapraszam do świata na opak, w którym feminizm i szowinizm są czasem trudne do odróżnienia i do którego, mam nadzieję, udało mi się wprowadzić trochę maskulinizmu, ponieważ jestem orędowniczką Ruchu Pełnego Miłości i Zrozumienia Wyzwolenia Ludzi – humanonizmu”.

O co chodzi, nie mam pojęcia. Wiem tylko tyle, że „humanonizm” kojarzy mi się z onanizmem, co zważywszy na treść tej książki, nie jest całkiem nieuzasadnione. Księżniczka, która maca śpiącego królewicza po metaforycznych genitaliach, rozpoczyna dorosłe życie od masturbacji w stajni.

Gwoli sprawiedliwości przestanę jednak na chwilę się pastwić i przyznam, że w książce są dwa rozdzialiki, które nie budzą we mnie gwałtowne pragnienia wydłubania sobie oczu paznokciami. Pierwszy to „Chłopiec z petardami”, bardzo gorzka i ponura przeróbka „Dziewczynki z zapałkami”, smutna i nawet niestety realistyczna, tyle że pasująca do całej książki jak wół do karety.

Drugi z chlubnych wyjątków to „Kopciuszek”, zgrabnie napisana rzecz o pomiatanym młodzieńcu i bogatej, lecz samotnej prezesce, z towarzyszeniem ręcznie robionych na szydełku stringów zamiast szklanego pantofelka. Tekst chwilami zabawny, chwilami chwytający za serce, i choć były fragmenty, przy których brała mnie irytacja, to w ogólnym rozrachunku jest to chyba najlepszy tekst z całej książki, napisany sugestywnym językiem i przede wszystkim nieobciążony ideologicznie, dzięki czemu historia dwojga zagubionych ludzi, którzy odnajdują szczęście i zrozumienie poprzez drugą osobę może należycie wybrzmieć.

Gdybyż więcej było takich pereł! Niestety, cała reszta to tanie paciorki, niewarte nawet Manhattanu.

* W wielu wydaniach baśń o Filutce podawana jest jako utwór Perraulta. W rzeczywistości została napisana przez
Marie-Jeanne L'Héritier de Villandon, siostrzenicę Perraulta i jedną z wielu kobiet, które parały się baśniami na przełomie XVII i XVIII wieku.

ŚWIĘTOKRADZTWO C.D.! czyli Krytyka „Wiedźmina” – część III: Misterny plan czy improwizacja ad hoc?

Istnieje praktyka, którą do perfekcji opanował G. R. R. Martin, a od której nie stronią również inni pisarze, w tym i Andrzej Sapkowski. Zwę ją hekatombą, tudzież czyszczeniem magazynów, tudzież wietrzeniem smrodu.

Polega ona na nagłym i bezlitosnym ubiciu dużej liczby bohaterów, którzy zanadto się rozmnożyli i rozzuchwalili, żądając własnych wątków, wewnętrznych przemian i kulminacji. Lekką ręką powoławszy ich do życia, autor zaczyna przypominać człowieka, który usiłuje powozić rydwanem zaprzężonym w dwunastkę koni. Z początku jeszcze idą równo, ale po jakimś czasie zaczynają się potykać, płoszyć, kopać się nawzajem i podgryzać, zaś woźnicy coraz trudniej jest w mdlejących dłoniach utrzymać plączące się lejce. Nie mogąc nad nimi zapanować, zdobywa się wreszcie na desperacki krok i przecina zawęźloną uprząż, porzucając trzy czwarte zaprzęgu, po czym spokojniutko już zdąża do kolejnej stacji pocztowej, gdzie nabędzie nowe konie.

Sapkowski tworzy miriady postaci, wykazując się sporą inwencją w nadawaniu im imion, którymi obdarza nawet przygodnie spotkanych drabów czy zupełnie epizodycznych kmieci. Mają swoje imiona aktorzy politycznych knowań, mają je też przypominające klony czarodziejki. Wraz z mnogością postaci nadciąga mnogość opisów aparycji, ale też mnogość wątków, intryg i przeciwstawnych motywacji, nic zatem dziwnego, że kolejne części cyklu wiedźminskiego robią się coraz bardziej spuchnięte, przywodząc na myśl „Bolesława Chrobrego” Gołubiewa.

Jest jednak między Gołubiewem a Sapkowskim istotna różnica: ten pierwszy nigdy nie przeprowadził wietrzenia smrodu. I między innymi za to go podziwiam, ponieważ zabieg hekatomby zawsze wydawał mi się tchórzostwem i pójściem na łatwiznę.

Sapkowski czyści magazyny co najmniej trzykrotnie. Po raz pierwszy w „Czasie pogardy” (II tom sagi), kiedy hekatomba przyniosła mi pewną ulgę, bo przerzedziła szeregi postaci, nazbyt liczne dla mojego małego mózgu. Po raz drugi w tomie przedostatnim, „Wieża Jaskółki”, kiedy to Sapkowski pozbył się całej szajki niedorosłych rzezimieszków, którzy przygarnęli Ciri. Średnio mnie to obeszło, albowiem nigdy nie budzili mojej sympatii.

Ale ostatnie wietrzenie smrodu – gdy w „Pani Jeziora” na kilkunastu stronach ginie cała drużyna wspierająca Geralta przez trzy ostatnie książki – jest najboleśniejsze. I wygląda mi na przyznanie się do bezsilności.

W razie wątpliwości zabij

A przecież do ostatniej chwili nie opuszczała mnie nadzieja, że wątki tych postaci pobocznych – o wiele wyrazistszych i barwniejszych niż Geralt – dojdą do jakiegoś satysfakcjonującego zakończenia. Albo przynajmniej – jak przystało na serię, która lubi powtarzać enigmatyczne „coś się kończy, coś się zaczyna” – dostaną szansę na dalsze życie po spełnieniu swej fabularnej funkcji odnalezienia Ciri.

Nic z tego.

Milva, chociaż nad jej śmiercią najbardziej boleję, przynajmniej osiągnęła coś w rodzaju kolejnego etapu duchowego rozwoju już dwa tomy wcześniej (do tego stopnia, że w kolejnych książkach plątała się gdzieś na marginesie historii, jak gdyby Sapkowski nie do końca wiedział, co z nią zrobić).

O wiele mniej zrozumiałe jest dla mnie brutalne ucięcie wątku Cahira. Tego, którego Ciri uważała za najgorszego wroga, a który tak naprawdę chciał jej pomóc, albowiem zakochał się w jej dwunastoletnim ufajdanym ciałku. Motywacja idiotyczna, ale można się było spodziewać, że jakoś to Sapkowski pociągnie – że pozwoli Ciri i Cahirowi na przynajmniej jedną rozmowę, w której sobie coś wyjaśnią, może Ciri mu przebaczy, może Cahir zrozumie, że był debilem, może oboje zrozumieją, że ta druga osoba nie jest tym, czym im się wydawała.

A może po prostu Cahir zginie trzy sekundy po spotkaniu Ciri, a jego wątek pogrąży się w otchłani niepamięci.

Kolejny członek drużyny, wampir-abstynent Regis, właściwie nigdy nie miał swojego wątku, ale za to był interesujący jako barwne kuriozum. W ostatecznej bitwie wpada w efektowny szał napędzany żądzą krwi, po czym równie efektownie zostaje unicestwiony. Na etapie jego śmierci dopadła mnie już trochę znieczulica. Jak w „Łotrze 1”, w którym najbardziej mi było szkoda robota, bo zginął jako pierwszy.

No i wreszcie Angouleme, młodociana rozbójniczka o ciętym języku. Kolejne barwne kuriozum i, w dużej mierze, element komiczny, ale w jej przypadku wydawało się, że wyniknie z tego coś więcej. Kiedy się pojawiła, była czymś w rodzaju ersatzu nieobecnej Ciri: przypominała ją nie tylko wyglądem i zuchowatością, ale też kolejami losu, ponieważ tak samo jak Ciri była wysoko urodzona, ale spadła na dno społeczne. Również opiekuńcze podejście, jakie od czasu do czasu okazuje wobec niej Geralt, jest ersatzem jego relacji z Ciri. Naprawdę więc mnie ciekawiło, co też Sapkowski z nią zrobi, dokąd ją zaprowadzi, jak ukształtuje jej spotkanie z Ciri.

Nijak, jak się okazało. Angouleme spotyka Ciri i zaraz umiera od ran, bełkocząc coś o bogactwach i zaszczytach, na które miała nadzieję.

Może celem tej hekatomby było ukazanie, że życie jest kruche, a śmierć nagła i bezlitosna (jakbyśmy jeszcze o tym nie wiedzieli po siedmiu książkach). Może miało to zaprawić goryczą radosne zjednoczenie Geralta z Ciri (jakby już nie było wystarczająco gorzkie po wszystkich cierpieniach, przez które Ciri przeszła).

A może po prostu Sapkowski nie miał pomysłu na te postacie, więc zamiast biedzić się nad węzłem gordyjskim, zwyczajnie go przeciął.

Pytanie tytułowe, czyli misterny plan czy improwizacja ad hoc

Wydaje mi się, że ma to związek z ogólniejszą właściwością serii o wiedźminie, a może właściwością pisarstwa Sapkowskiego w ogóle. Otóż odnoszę wrażenie, że najlepiej wychodzą mu krótsze, epizodyczne formy, z szybkim zawiązaniem akcji i z rychłą wyrazistą puentą. Do opowiadania można wrzucić kilka barwnych postaci, nie troszcząc się o głębokie studium psychologiczne, i bez żalu te barwne postaci porzucić wraz z końcem historii. Ponieważ każde opowiadanie stanowi odrębną całość, to jeśli narrator o nich nie wspomni, czytelnik nie będzie się w kolejnych opowiadaniach zastanawiał, co się stało z syreną Sh’eenaz albo dopplerem Dudu. Po prostu – mieli swoje pięć minut, a potem wyszli z sagi.

W powieści jest już trudniej. Powieść musi mieć ciągłość i nie można po prostu bez wyjaśnienia porzucić jakiejś postaci, skoro już poświęciło jej się trochę czasu. Wątków też nie można rozwiązać za szybko, a już na pewno nie można o nich zapomnieć. I wydaje mi się, że z tym Sapkowski nie do końca sobie radzi.

Żeby nie było: nie umniejszam jego zręczności jako pisarza. Umiejętność pisania zwięzłych i zapadających w pamięć opowiadań to wielka i godna podziwu sztuka, której ja nie posiadam. Mam jednak wrażenie, że może właśnie tę umiejętność Sapkowski powinien kultywować, zamiast zapuszczać się na rozleglejsze i bardziej leniwe rozlewiska powieści.

Bo nawet i te powieści mają w sobie sporo epizodyczności. Może z tego powodu zarzucano Sapkowskiemu, że cykl wiedźmiński powstaje z tomu na tom, bez żadnego z góry ustalonego planu. Sam Sapkowski stanowczo przeciwko temu protestował, a po paru latach triumfalnie zamachał czytelnikom przed nosem opowiadaniem „Coś się kończy, coś się zaczyna”, czyli fanfiction popełnionym na temat własnych książek, zanim jeszcze te książki powstały. Jako że w opowiadaniu pojawia się Galahad i parę innych motywów wprowadzonych dopiero w „Pani Jeziora”, Sapkowski uważa to za „niezbity dowód” na staranne zaplanowanie całego cyklu. Z kolei według jednego z recenzentów już sama „Pani Jeziora” dowodzi, że konstrukcja serii była drobiazgowo przemyślana.

Nie do końca się z tym zgadzam. Owszem, Sapkowski na pewno od dawna miał w głowie pomysł na zakończenie całego cyklu, na pewno miał jakieś ogólne pojęcie o tym, co się potoczy, ale wątpię, by rzeczywiście wszystko przewidział w najdrobniejszych szczegółach. Jak bowiem wytłumaczyć tom „Chrzest ognia”, w którym wielkie intrygi polityczne i dramatyczne losy Ciri schodzą tam na dalszy plan na rzecz epizodycznych przygód Geralta i jego wesołej kompanii (która dwa tomy później padnie ofiarą czyszczenia magazynów). Na marginesie zaznaczę, że właśnie ze względu na jeszcze wyraźniejszą niż w innych powieściach epizodyczność struktury, a także dynamikę formującej się drużyny i obecność Milvy, „Chrzest ognia” dosyć mi się podobał – jak gdyby Sapkowski na chwilę wrócił do tego właśnie, co wychodzi mu najlepiej. Nie zmienia to jednak faktu, że tom ten stanowi ewidentną dygresję od głównego wątku fabularnego pięcioksięgu. Również w pozostałych powieściach zdarzają się podobne dygresje, choć na mniejszą skalę (jak streszczenie całej historii politycznej i gospodarczej Koviru). Kolejne epizody zdążają wprawdzie do z góry przewidzianego zakończenia całej sagi, ale w sposób mało ergonomiczny.

Są wreszcie fragmenty, które moim zdaniem zostały wymyślone całkiem ad hoc, jak początek „Pani Jeziora”, kiedy Ciri jest więziona przez elfy jako atrakcyjny materiał rozpłodowy. Bezwolną i bęcwałowatą Ciri na szczęście ratują jednorożce pozostające z elfami w stanie wojny. Jest to dla mnie Nadir Maior całej serii (Nadir Minor to opowiadanie „Okruch lodu”), który zniwelował mój szacunek do Ciri.

Co więcej, wydaje mi się, że pierwotnie pobyt Ciri u elfów miał przebiegać inaczej – a to z powodu zakończenia poprzedniego tomu, „Wieży Jaskółki”. Po teleportacji przez tytułową wieżę Ciri trafia właśnie do idyllicznej krainy, gdzie widzi jednorożce oraz siedzącego nieopodal elfa, grającego na fujarce. Elf po chwili ją pozdrawia i tak książka się kończy.

Ta krótka scena z jednorożcami i elfem jest sprzeczna z wielkim konfliktem między tymi gatunkami, który mamy w „Pani Jeziora”. W ogóle cały epizod z królem elfów, który usiłuje zapłodnić Ciri, jest wprowadzony w ostatnim tomie tak niespodziewanie i tak prędko zakończony bez jakichkolwiek konsekwencji, że trudno mi nie podejrzewać w nim pomysłu zrodzonego w ostatniej chwili.

Może Sapkowski właśnie wtedy przeczytał (albo przeczytał powtórnie) „Mgły Avalonu”. To tłumaczyłoby również zaskakująco wysokie stężenie legendy arturiańskiej w ostatnim tomie.

Straszne rzeczy, czyli intertekstualności i metafikcja

Od samego zarania opowieści o wiedźminie opierały się na intertekstualności: trawestacjach baśni, reakcji na heroiczne fantasy spod znaku Conana izapożyczeniach z autorów tak, zdawałoby się, przeciwstawnych jak Tolkien i Moorcock.

Metafikcja też pojawia się dosyć wcześnie. Na pewno już w „Krwi elfów” podjęty jest temat relacji między opowieścią – przekazaną przez Jaskra w jego pieśniach i pamiętnikach, zapamiętaną pod postacią baśni i legend i powtarzaną setki lat po śmierci wiedźmina – a prawdą, czyli zasadniczo wersją Sapkowskiego. Różne wersje historii, sprzeczne jej wizje i różne na jej temat poglądy pojawiają się w umieszczonych na początku każdego rozdziału cytatach z fikcyjnych dzieł niby to powstałych w świecie wiedźmina.

Ale po jakimś czasie przestaje to Sapkowskiemu wystarczać. Chce być jeszcze troszkę bardziej postmodernistyczny, więc wprowadza coraz więcej cytatów ekstradiegetycznych – a to z Bettelheima, a to z Goethego, a to z piosenek rockowych. W samej akcji przedostatniego tomu pojawia się teoria o tym, że ludzie do świata wiedźmina przybyli po tym, jak spowodowali apokalipsę w naszym świecie. Chociaż jednak teoria ta mogłaby wyjaśniać coraz gęstsze powiązania między światem przedstawionym a naszą rzeczywistością empiryczną, to zostaje prędko zapomniana i właściwie nic z niej nie wynika. Okazuje się kolejnym pomysłem, który Sapkowskiemu akurat wpadł do głowy, być może pod wpływem jakiejś lektury, i który postanowił wpleść do swojej książki jako dowód nr 324293472 na to, jacy ludzie są paskudni.

Zamiast tego ostatni tom, „Pani Jeziora”, rozpoczyna się od wielkiego metafikcyjnego przeskoku w czasie o kilkaset lat w przód. Dostajemy parę dosyć bolesnych dla mnie rozdziałów o wybitnie niesympatycznej jasnowidzce Condwiramurs i nieco bardziej znośnej Nimue (obie, nota bene, noszą imiona postaci z legend arturiańskich), które próbują dociec, jak to dokładnie było z Ciri i Geraltem, bo przecież źródła są sprzeczne, niepewne i nieliczne.

Podejrzewam, że był to w życiu Sapkowskiego okres apogeum jeśli chodzi o zainteresowanie legendami arturiańskimi – okres, z którego zrodził się również esej „Świat króla Artura”. Warto zauważyć, że w eseju tym Sapkowski sporo miejsca poświęca właśnie rozważaniom nad historycznym Arturem. Tę swoją fascynację „prawdą historyczną skrytą za legendą” wszczepia Nimue i Condwiramurs; pomysł sam w sobie interesujący, choć jak na mój gust, ostatni tom cyklu złożonego z pięciu książek to trochę za późno, żeby go wprowadzać.

Wszystko jednak rozbija się o świat przedstawiony całej serii. Realia, w których żyje wiedźmin, to nie jest jakiś odpowiednik Ciemnych Wieków, tylko eklektyczna mieszanka najróżniejszych epok, z przewagą cech późnego średniowiecza (jak np. rozwinięty system bankowy czy kwitnące uniwersytety) czy wręcz wczesnej nowożytności (Jaskier mimo wszystko bardziej przypomina poetę renesansowego niż średniowiecznego trubadura). To nie jest świat, w którym nauką i historiografią zajmują się tylko mnisi w klasztorach. W takich warunkach czynienie z Geralta i Ciri postaci półlegendarnych kilkaset lat po ich śmierci przypomina przeprowadzanie podobnego zabiegu na Jagielle.

Wiedźmin przeciwko rasizmowi

Gdyby kazano mi wskazać myśli przewodnie całej serii, to oprócz rozważań nad swoiście pojmowaną miłością znalazłoby się wśród nich przekonanie, że cała ludzkość – z doprawdy drobnymi wyjątkami – tylko niszczy i wyrzyna lepszych od siebie, bez kradzionego dziedzictwa elfów do tej pory gnieździłaby się w norach w ziemi, nie znając makijażu, i generalnie jest obrzydliwym wrzodem i gangreną na ciele świata.

Ta pesymistyczna idea nie jest mi całkiem obca. W końcu nie bez powodu ekspansję człowieka w kosmos uważam za przedsięwzięcie wątpliwe moralnie. W serii o wiedźminie mowa jest raczej o ekspansji człowieka (chyba tylko białego?) na jednej planecie i dyskryminacji ludów autochtonicznych, czyli głównie elfów i krasnoludów. Konflikty na tle etnicznym coraz bardziej nabrzmiewają, podsycane zarówno zaszłościami historycznymi, jak i obecnymi wydarzeniami politycznymi, co Sapkowski przedstawia rzeczywiście bardzo zręcznie i realistycznie. Ponurą konkluzją całego wątku jest śmierć wiedźmina od ran otrzymanych właśnie w obronie ofiar pogromu.   

Przesłanie antyrasistowskie jest z pewnością szczytne, ale ponieważ ja to ja, to oczywiście do czegoś się przyczepię, bo z tym antyrasizmem Sapkowskiego jest trochę tak jak z jego feminizmem: w dużej mierze polega na głośnych deklaracjach i łopatologicznych aforyzmach.

Tymczasem naprawdę trudno przejąć się losem mordowanych elfów, skoro wszystkie plasują się na dosyć wąskim spektrum między aroganckim bufonem a dyszącym żądzą mordu fanatykiem. Z krasnoludami jest już lepiej, bo chociaż wszyscy mają tę samą osobowość, to jest to przynajmniej osobowość sympatyczna. Natomiast moje ulubione niziołki przed pogromem bronią się same, i to bardzo skutecznie, więc nie muszę się o nie martwić w ogóle.

I tak to już dla mnie jest z serią o wiedźminie: mogę ją doceniać pod względem estetycznym, zgadzać się z nią lub nie pod względem intelektualnym, polemizować z nią pod względem ideologicznym – ale emocjonalnie tak naprawdę nie zdołała mnie poruszyć, ponieważ nie została napisana tak, jakby mi się podobało.

Pora mi chyba się z tym pogodzić. Ale najpierw jeszcze "Sezon burz".

Metafikcja? To elementarne, drogi Watsonie - "Dobrego złodzieja przewodnik po Amsterdamie" (Chris Ewan, tłum. Jan Rybicki)

Pora znów napisać o zjawisku w literaturze równie powszechnym jak suche gałązki, które trzaskają pod stopami akurat w chwili, gdy bardzo chce się zachować ciszę – i równie rzadko dostrzeganym.

Metafikcja ma wiele twarzy i form, ale ogólnie rzecz biorąc sprowadza się do tego, że utwór sygnalizuje nam, że jest utworem – że został napisany, czyli stworzony, i że ma zostać przeczytany, czyli odtworzony. Do tej samej szajki co metafikcja należy metalepsa, co – przyznaję – brzmi jak jakaś nieprzyjemne choroba układu nerwowego. Chora na metalepsę literatura rzuci w nas na przykład postacią upierającą się, że to ona napisała książkę, którą trzymamy w rękach. Bardziej fachowo rzecz ujmując – metalepsa to zatarcie granic między rzeczywistością empiryczną (w której żyjemy), rzeczywistością przedstawioną (o której czytamy) i rzeczywistością narratora (która na ogół plasuje się gdzieś pomiędzy).

Może ktoś pomyśleć, że taki teoretyczno-literacki wygibas występuje tylko w dziełach ambitnych lub aspirujących do tego miana, ale wcale tak nie jest. Metafikcja trzyma się mocno w tak popularnym gatunku, jakim jest kryminał.

Przykładem oczywistym są przygody Sherlocka Holmesa pozują na relacje spisane przez naocznego świadka geniuszu detektywa, doktora Watsona. U Agathy Christie od metafikcji jest aż gęsto: pojawia się nie tylko watsonowaty Hastings, narrator niektórych historii o zarozumiałym cudzoziemcu Herkulesie Poirot, ale też Ariadne Oliver, autorka kryminałów narzekającą na stworzoną przez siebie zarozumiałego cudzoziemca Svena Hjersona, którego czytelnicy nie wiedzieć czemu uwielbiają. No i wreszcie jest Chris Ewan i jego „Dobrego złodzieja przewodnik po Amsterdamie”.

Przewodnik OZM po Amsterdamie: Uważajcie na papugi. Czają się nad każdym kanałem. Naprawdę.

 

Książka zdaje się pełnymi garściami czerpać z tradycji kryminałów. Stosuje nawet klasyczne rozwiązanie akcji, pozwalając głównemu bohaterowi monologować przez dwa rozdziały i przedstawić cały swój tok rozumowania uważnemu audytorium złożonemu ze wszystkich podejrzanych. W pierwszej chwili Ewan może wydawać się nieortodoksyjny, robiąc swojego protagonistę złodziejem, ale i to przecież smakuje Arsene’em Lupinem.

Złodziej nazywa się Charlie i jest Anglikiem mieszkającym czasowo w Amsterdamie, gdzie dostaje zlecenie na kradzież dwóch pozornie bezwartościowych małpek z gipsu – po czym znajduje swojego zleceniodawcę pobitego na śmierć. Jako kryminał „Przewodnik” sprawdza się nieźle: szybkie zwroty akcji, dowcipna i błyskotliwa narracja, w miarę logiczne rozwiazanie zagadki i posępny Amsterdam pełen posępnych kanałów i posępnych słoneczników Van Gogha. Ale jest jeszcze coś.

Otóż Charlie jest nie tylko złodziejem i detektywem-amatorem – jest również autorem kryminałów. Bohater jego kryminałów – co za niespodzianka – również jest złodziejem i detektywem-amatorem. Na tym ciąg się kończy, nie ma więc niestety nieskończonej metafikcyjnej studia kolejnych złodziejopisarzy piszących książki o złodziejopisarzach. Metafikcja i metalepsa sięgają w „Przewodniku” nie tylko w głąb, ale na zewnątrz, ponieważ Charlie po długim i bezskutecznych zmaganiach z bzdurą, którą palnął w najnowszym kryminale, postanawia zupełnie go zarzucić i zamiast go poprawiać, po prostu opisać swoją przygodą z gipsowymi małpkami w Amsterdamie. Efektem tego postanowienia jest – jak nam sugeruje – książka, którą właśnie mamy w rękach.

Bardzo to prosty przykład metafikcji, żeby nie rzec – prymitywny, jego celem bowiem nie jest refleksja nad naturą literatury kryminalnej, tylko coś wręcz odwrotnego: na wpół żartobliwe przybliżenie rzeczywistości przedstawionej do rzeczywistości empirycznej. I właśnie na tym poziomie książka zaczyna się trochę sypać.

Charlie ma agentkę, z którą prowadzi długie rozmowy przez telefon. Opowiada jej nie tylko o mękach twórczych, nie tylko o swoim śledztwie, ale nawet o złodziejskich eskapadach. Jej też na koniec zwierza się z zamiaru opisania całej sprawy jako powieści. Zaufanie, jakim ją obdarza, choć nigdy w życiu nie widział jej na oczy, jest tak zadziwiające, że mocno nadweręża zaufanie czytelnika. Czyli moje.

Wiadomo, OZM jak zwykle narzeka, snując rozdęte teorie, a przecież „Przewodnik” jest w sumie przyjemnym, choć zachowawczym kryminałem. Przywiódł mi jednak na myśl „Zabójstwo Rogera Ackroyda”. Kto czytał, ten wie – kto nie czytał, niech zrobi to czym prędzej, bowiem książka ta jak żadna inna obnaża zasady funkcjonowania kryminałów. Uświadamia, że narrator w nich jest jak iluzjonista, który wymyślnym gestem jednej ręki odwraca uwagę publiczności od drugiej, którą wyjmuje z kieszeni monetę: jedne rzeczy uwypukla, o innych ledwo napomyka, a jeszcze inne przemilcza, tylko po to, aby czytelnik nie domyślił się prawdy, póki nie nadejdzie właściwy czas.

Metafikcja znów wychynęła zza węgła – ale właściwie po co? „Przeznaczeni” Katarzyny Grocholi

W ramach rytuału inicjacyjnego pająki przyniosły mi pierwszą w moim życiu książkę Grocholi. Patrzę na tytuł – myślę „oho, będzie romans”. Patrzę na blurba: „Nigdy nie wiadomo, kiedy widzi się kogoś po raz ostatni” – myślę: „oho, ktoś umrze”.

Najśmieszniejsze jest to, że obydwie prognozy się sprawdziły. Z jednej strony to miłe, ponieważ książka już od okładki nie udaje czegoś, czym nie jest. Z drugiej strony ukazuje najpoważniejszy jej problem: fabuła rzadko czymś zaskakuje. W przypadku kilku wątków od samego początku wiadomo, że zgodnie z prawidłami sztuki narracyjnej muszą zakończyć się tak, a nie inaczej, a przez to kulminacja wypada blado.

Ale od początku. Mamy w „Przeznaczonych” kilka wątków, w dużej mierze od siebie niezależnych: wątek uznanej pisarki kryminałów, która pół życia strawiła jako kochanka żonatego mężczyzny, a która teraz dowiaduje się, że jej matka jest ciężko chora na raka; wątek psychopatycznego amerykańskiego Polaka, który naciąga wszystkich na pieniądze, by je następnie przegrać w kasynie; wątek naiwnego chłoptasia, który mu wierzy; wątek krupierki, która widzi codziennie, jak ludzie ulegają samodestrukcji w kasynie; i wreszcie czułego, opiekuńczego, dowcipnego, empatycznego mężczyzny, który zakochuje się w rzeczonej krupierce na zabój od pierwszego wejrzenia. Od razu widać, kto tu nie pasuje. Niestety, wątek romansowy jest najbardziej cukierkowy, a przez to – przynajmniej dla mnie – najmniej interesujący, choć przyznaję, że stanowi miłą odskocznię od pozostałych, bardziej przygnębiających tematów. Rzecz jednak w tym, że postać tego wymarzonego mężczyzny na tle innych bohaterów wypada wybitnie płasko, a przeszkody pojawiające się na drodze miłości (bo jakieś przeszkody muszą przecież być) wydają się po prostu śmieszne i wydumane.

Cały czas narzekam, tak jakby ta książka była do niczego, a wcale nie jest. Porusza wiele ciekawych tematów, a wątki, choć na pozór bardzo luźno ze sobą powiązane, łączą pewne snute konsekwentnie nici tematyczne. Jedną z takich nici jest zdrada małżeńska, prezentowana przede wszystkim z punktu widzenia „tej trzeciej” – kochanki, ale też wspomniana z częściej przedstawianej perspektywy zdradzanej żony. Innym powracającym tematem są relacje z matką: matką umierającą, matką usuwającą się w cień, matką czepiającą się, matką, z którą szuka się bliskości, matką, której się unika. Kolejnym jest uparte trwanie w beznadziejnej sytuacji, takich jak ufanie oszustowi, kochanie żonatego bufona albo praca w obrzydliwym kasynie. Zresztą mechanizmy, które skłaniają postaci do upierania się przy swoich złych decyzjach, są opisane naprawdę znakomicie i ze sporym psychologicznym wyczuciem.

A potem nagle atakuje metafikcja.

Kilkadziesiąt stron przed końcem pojawia się fragment z punktu widzenia pisarki, która pisze „Przeznaczonych” i rozmawia o swojej nieskończonej jeszcze książce z rodziną. Książce we wszystkich szczegółach tożsamą z „Przeznaczonymi”. 

Taki trochę fraktal.

Bohaterowie, o których czytaliśmy przed chwilą, stają się tylko zmyślonymi postaciami, których wątkami należy odpowiednio pokierować. Zabawne jest to, że uwagi, które rodzina ma do pisarki na temat powieści („to by trzeba było rozwinąć, tamto pociągnąć dalej”) w dużej mierze pokrywają się z moimi własnymi przemyśleniami, zakładam więc, że są to przeciętne odczucia przeciętnego czytelnika. Jeszcze zabawniejsze jest to, że pisarka w zakończeniu, które następuje po tym rodziale, wcale się do tych uwag nie stosuje. W tym niedługim fragmencie również pojawiają się przewijające się przez całą książkę tematy kontaktów z matką oraz małżeńskiej zdrady, a żeby jeszcze bardziej zagmatwać relację fikcja-rzeczywistość (wszak zagmatwanie to stanowi podstawę metafikcji) okazuje się, że pisarka zarazem jest rzeczywiście matką jednej z postaci i później pojawia się w samej fabule. Celu tego ostatniego zabiegu nie potrafię już przeniknąć. Właściwie trudno mi określić sens całej tej metafikcyjnej wolty, którą powieść wykonuje pod sam koniec, tak jakby miała tylko ubarwić zakończenie.

A zakończenie jest dla mnie rozczarowaniem. Wątek jednej postaci rozmywa się zupełnie. Następny kończy się w zasadzie cliffhangerem. Kolejny niespodziewanie grzęźnie w banałach, moim zdaniem uwłaczającym książce, która pokazała wcześniej jakość znacznie wykraczającą ponad „wyjazd na wieś, praca fizyczna przy koniach oraz reflesje mądrego starca robią dobrze skołatanej duszy”. Niektóre fragmenty tchną a to tanim melodramatem, a to pseudofilozofią.

Podczas metafikcyjnego fikołka matka mówi pisarce, że wystarczy kilka tygodni pracy, aby książkę udoskonalić. Odnoszę wrażenie, że tych kilku tygodni zabrakło.

Święta prawda, też prawda i METAFIKCJA - "Prywatne życie entu Szubad" E. Nowackiej

Gdyby rzeczywiście na tym świecie istniała sprawiedliwość, to po pierwsze prezydent Ziemi nazywałby się, dziwnym trafem, tak jak ja, a po drugie „Prywatne życie entu Szubad” byłoby książką powszechnie znaną, uznaną i polecaną, tłumaczoną na setki języków, a może nawet na wieki napiętnowaną przynależnością do kanonu lektur szkolnych. Tymczasem pokutuje na bibliotecznych wyprzedażach, gdzie leży cichutko w kartonowym pudle, wyróżniając się jedynie wyjątkowo niewyróżniającą się okładką (pierwotnie, jak przypuszczam, przesłoniętą bardziej efektowną obwolutą).

Ciekawe, że nazwa wydawnictwa jest równie wyeksponowana co nazwisko autorki.

Wydana w 1977 roku książka Ewy Nowackiej to, jak można zgadnąć po tytule, powieść historyczna osadzona w jakichś bliskowschodnich klimatach. Wszystko się zgadza, mamy entu Szubad, która w sumeryjskiej świątyni jest wcieleniem bogini, mamy knowania kasty kapłańskiej, duszne miasto, jaszczurki na nagrzanych murach itd., itp. Aż tu nagle po dwudziestu stronach następuje nagła zmiana miejsca i czasu akcji oraz bohaterów. Przenosimy się w czasy współczesne autorce i w odrębną opowieść – pisarzu Atanazym, któremu w życiu wiedzie się średnio, lecz który dostaje nagle atrakcyjną możliwość dorobienia scenariuszem do serialu o życiu Szubad. Pod jednym wszak warunkiem – scenariusz nie będzie podpisany jego nazwiskiem. Autorstwo weźmie na siebie jego kolega, który mu serialową fuchę załatwił. Jednym słowem, Atanazy podejmuje się podrzędnej funkcji ghostwritera, co wraz z rozwojem fabuły będzie budzić w nim coraz większe rozgoryczenie.

W powieści przeplatają się zatem dwie historie. Z jednej strony jest entu Szubad, która w wieku lat około czterdziestu traci płodność, a zatem i zdolność do ucieleśniania bogini; przeczuwa swój bliski koniec i zastanawia się nad życiem, które tak naprawdę nigdy nie należało do niej; poszukuje własnej tożsamości poza byciem małżonką boga. Z drugiej strony Atanazy radośnie lekceważy badania źródłowe, mieszając w scenariuszu różne kleopatropodobne klimaty i tworzy (kiczowatą, powiedzmy sobie szczerze) historię Szubad – pięknej królowej, spragnionej miłości i zdradzonej przez kochanka. Pierwsza opowieść jest refleksyjna i podana bardzo serio – w drugiej dominuje dystans i ironiczne poczucie humoru, swego rodzaju satyra na rządzony przez układy świat literatów oraz na proces powstawania dzieł popkultury (cytat z Atanazego na stronie 64: „nagie piersi Murzynek, piersi białe i czarne obok siebie, jak najwięcej piersi, klejnotów także jak najwięcej” – niech kto spojrzy na „Grę o tron” chociażby i powie mi, że ten tekst nie jest aktualny!).

Prawda, nie ma tu dramatycznej akcji dumasowskiej; jest za to genialny przykład metafikcji połączony z analizą psychologiczną. Metafikcja, pokrewna autotematyzmowi literackiemu – sprawa oczywista, mamy opowieść o tworzeniu opowieści, o tym, jak autor przekształca rzeczywistość, jak przedstawia własne mrzonki jako rzeczywistość, jak wreszcie te mrzonki za rzeczywistość uznaje i daje się im pochłonąć. Czytelnik (tj. ja) kiwa głową nad naiwnymi bajdurzeniami Atanazego, ale jednocześnie nachodzi go wątpliwość – na ile może ufać tej części książki, która opowiada o „prawdziwej” Szubad? To w końcu też tylko wymysł autorki, co prawda, miejmy nadzieję, lepiej oczytanej w historii starożytnej niż Atanazy, ale jednak wymysł.

Różnica bierze się jednak z aspektu psychologicznego: Szubad w swojej własnej historii jest traktowana jak człowiek – kobieta poszukująca siebie, snująca własne myśli, pełna własnych uczuć. Szubad Atanazego to model, archetyp Kleopatry stworzony i kultywowany przez mężczyznę, ucieleśnienie pragnień i przekonań o namiętnej kobiecie, obiekt, który Pigmalion może posiąść. 

Gdyby chciało się pisać o całej zawartości ideowej tej książki, o wszystkich myślach, które się w związku z nią nasuwają, powstałaby istna encyklika dłuższa od samej powieści. Mnie „Prywatne życie entu Szubad” sprawiło ogromną przyjemność, zarówno dzięki swojemu ładunkowi intelektualnemu, jak i cierpkiemu poczuciu humoru. Gdyby na tym świecie istniała sprawiedliwość...